통일사상 - 제7장 예술론
五. 창작(創作)의 기교(技巧), 소재(素材), 양식(樣式)
다음은 창작의 요건(要件)과 관련된 창작의 기교(技巧), 소재(素材), 양식(樣式)에 관해서 설명하고자 한다.
(1) 기교(技巧)와 소재(素材)
원상(原相)에 있어서 창조의 2단구조(構造)란 목적을 중심으로 하여 내적성상(內的性相)과 내적형상(內的形狀)이 수수작용함으로써 로고스가 형성되고, 다음에 목적을 중심으로 하여 로고스(본성상(本性相))가 형상(본형상(本形狀))과 수수작용함으로써 피조물이 만들어진다는 2단계(二段階)의 구조를 말한다. 인간의 창조활동도 모두 이와 같은 과정을 통하여 이루어진다. 예컨대 공장에서 물건을 만든다든가, 농민(農民)이 논밭을 경작하는 것, 혹은 학자가 연구하거나 발명하는 것 등은 모두 창조의 2단구조(構造)에 의하여 이루어진다.
예술창작의 경우도 마찬가지이다. 내적사위기대(四位基臺)의 형성에 있어서 주체의 요건에 대해서는 이미 설명한 대로, 모티브(목적)를 중심하고 내적성상(內的性相)(知情意)과 내적형상(內的形狀)이 수수작용을 하여, 구상이 만들어지는 것이 내적사위기대(四位基臺)의 형성 과정이다. 또한 내적사위기대(四位基臺)의 형성에 의하여 만들어진 구상에 따라, 소재를 사용하여 작품을 만드는 것이 외적사위기대(四位基臺)의 형성 과정이다. 즉 외적사위기대는 모티브(목적)를 중심으로 한 성상(구상(構想))과 형상(素材)의 수수작용으로 형성된다. 외적사위기대의 형성에 있어서는 특수한 기술(技術) 또는 능력이 필요한데 이것을 창작에서의 기교(技巧)라고 한다.
다음은 작품을 만들 때 필수요소가 되는 소재에 대해서 살펴보자. 소재(素材)에는 성상적인 소재 즉 표현대상으로서의 소재(素材)와, 형상적인 소재 즉 표현수단으로서의 소재가 있다. 성상적(性相的)인 소재를 제재(題材; subject)라고 한다. 소설을 쓰는데 있어서, 가공(架空)의 것이든 혹은 실제로 있었던 일이건 간에 작품 가운데 묘사(描寫)되는 행위나 사건을 제목(題材)라 하는데, 회화의 경우 인물이나 풍경 등을 말한다. 따라서 제재는 주제(主題)의 내용을 뜻한다.
형상적(形狀的)인 소재 즉 물리적인 소재를 매재(媒材; medium)라고 한다. 조각에 있어서는 연장이나 대리석, 목재, 브론즈 등의 소재가 필요하며 회화(繪畵)에 있어서는 회구(繪具)나 캔버스 등이 필요하다. 예술가는 작품을 만드는데 있어서 이와 같은 물리적소재의 질(質)과 양(量)을 결정한 후에 구체적으로 창작을 시작하게 된다. 즉 창작(創作)은 먼저 구상을 한 다음 일정한 소재를 사용하여 구상을 작품으로 마무리 짓게 된다. 이러한 과정을 창작의 2단구조(構造)라고 한다.
(2) 창작(創作)의 양식(樣式)과 유파(流派)
창작의 양식(樣式)이란 예술적 표현의 방식을 의미하는 것으로서 이것은 요컨대 창작의 2단구조(構造)를 어떠한 방법으로 형성해 가는가라는 문제이다. 그 중에서 특히 내적사위기대(四位基臺)의 형성을 어떻게 하는가라는 것, 즉 구상의 양식(樣式)이 기본적인 것이 된다. 내적사위기대는 모티브(목적)를 중심으로 하여 내적성상(內的性相)(知情意)과 내적형상(內的形狀, 主題)이 수수작용을 하여 형성된다. 따라서 모티브(목적)가 다르면 작품은 완전히 다르게 표현된다.
모티브(목적)가 같더라도 내적성상이 다르면 작품은 다르게 표현된다. 또 내적형상이 달라도 작품은 다르게 나타나게 된다. 즉 내적사위기대(四位基臺)中의 3위치에 세워지는 정착물(定着物)이 달라짐에 따라서 결과(구상)는 다르게 나타난다. 다시 말하면 이 세가지 정착물중에서 하나라도 다르면, 형성되는 구상은 다르게 되고 그 결과 작품도 다르게 표현되는 것이다.
이러한 과정을 통하여 생기는 창작의 다양성(多樣性) 속에서 여러 가지 창작의 양식(樣式)(style)이 형성된다. 유파(流派; school)도 그 한 예이다. 역사적으로 나타났던 대표적인 유파(流派)를 살펴보자.
1) 이상주의(理想主義; Idealism)
이것은 인간 또는 세계를 이상화(理想化)하여 조화가 이룩된 이상적인 미(美)를 표현코자 하는 입장이다. 16세기 르네상스시대 예술가의 대다수가 이상주의적(理想主義的)이었으며 라파엘로가 그 대표자라 할 수 있다.
2) 고전주의(고전주의(古典主義); Classicism)
그리스-로마 예술의 표현형식(表現形式)을 규범으로 하는 17～18세기의 예술경향을 말하는 것으로서 형식의 통일성(統一性)과 균형(均衡)을 중시했다. 대표적인 문학작품으로서는 괴테(J. W. Goethe, 1749～1832)의 파우스트가 있으며, 화가로서는 다비드(J. David, 1748～1825), 앵그르(J. Ingres, 1780～1867) 등을 들 수 있다.
3) 낭만주의(浪漫主義)(Romanticism)
형식(形式)을 강조한 고전주의에 대한 반발로서 생긴 것이 낭만주의이며, 인간의 내면적(內面的)인 정열을 단적으로 묘사하고자 했던 18～19세기의 예술 경향을 말한다. 작가 유고(V. Hugo 1802～1885), 시인(詩人) 바이런(G. Byron, 1788～1824), 화가 드라크르와(Delacroix, 1798～1863) 등을 들 수 있다.
4) 사실주의(寫實主義)(Realism)·자연주의(自然主義)(Naturalism)
사실주의(寫實主義)는 현실주의(現實主義)라고도 하는데, 이것은 낭만주의에 대한 반동(反動)으로 나타난 것으로서 현실을 있는 그대로 묘사(描寫)하려고 하였으며, 19세기 중반경에서 후반에 걸쳐 나타났다. 화가 고로(J. Corot, 1796～1875), 밀레(F. Millet, 1821～1875), 끄루베(G. Courbet, 1819～1877), 작가인 플로베르(G. Flaubert, 1821～1880)가 그 대표자이다. 사실주의는 더욱 더 실증주의적(實證主義的), 과학주의적(科學主義的)인 경향을 띠고 발전했는데, 그 후 자연주의로 이행하였다. 자연주의의 대표적인 작가로는 졸라(Zola, 1840～1920)를 들 수 있으며, 미술상에 있어서의 사실주의(寫實主義)와 자연주의(自然主義)는 크게 구별이 없었다.
5) 상징주의(象徵主義; Symbolism)
상징주의(象徵主義)는 현실주의(現實主義), 혹은 자연주의(自然主義)에 대한 반발로서 19세기 후반부터 20세기 초엽에 걸쳐 나타난 것으로, 종래의 전통이나 형식을 버리고 감정을 상징적으로 표현하고자 했던 문학의 일파(一派)이다. 시인(詩人) 랭보(A. Rimbaud, 1854～1891)가 그 대표라 할 수 있다.
6) 인상주의(印象主義; Impressionism)
이것은 순간적으로 포착한 모습이야말로 사물의 진실(眞實)된 모습이라고 하여 개별적(個別的), 순간적(瞬間的)인 형태나 색채를 포착하려고 하였다. 19세기 후반에 프랑스를 중심으로 전개된 운동으로서 마네(E. Manet, 1832～1883), 모네(C. Monet, 1840～1926), 르노아르(Renoir, 1841～1919), 드가(Degas, 1834～1917) 등이 그 대표적인 화가이다.
7) 표현주의(表現主義; Expressionism)
인상주의(印象主義)가 외부에서 들어오는 인상을 묘사한데 대하여 반대로 인간 내부의 감정을 외부로 표현코자 한 것이 표현주의(表現主義)이다. 20세기 초엽에 인상주의(印象主義)에 대한 반발로서 출현했으며, 화가 칸딘스키(V. Kandinsky, 1866～1944), 마르크(F. Marc, 1880～1916), 작가 웨펠(F. Werfel, 1890～1945) 등이 대표자이다.
8) 입체주의(立體主義; Cubism)
20세기 초엽의 미술운동으로서 그 특색은 기하학적 형체(幾何學的 形體)를 단위로 하는 구성에 있으며, 대상을 일단 단순한 형체로 분해한 후, 그것을 자기의 주관에 의하여 재구성(再構成)코자 하였다. 그 대표적인 화가가 피카소(P. Picasso, 1881～1973)이다.
9) 통일주의(統一主義; Unificationism)
그러면 통일예술론(藝術論)의 창작태도는 어떠한 것일까. 그것은 창조목적을 중심으로 하여 이상주의(理想主義)와 현실주의(現實主義)가 통일된 것으로서 이것을 통일주의라 한다.
통일주의(統一主義)는 지상천국의 실현을 지향하고 있으므로 현실을 중시한다. 그러므로 이것은 현실주의(現實主義)가 된다. 그러나 동시에 현실에 살면서도 본연의 세계를 복귀한다는 이상(理想)을 가지고 있으므로 이상주의(理想主義)이기도 하다. 따라서 현실과 이상의 통일이 원리적인 창작태도이다. 예컨대 현실의 죄악세계(罪惡世界)속에서 창조이상세계를 동경하면서 고난을 극복해가는 희망에 찬 인간상을 그리는 것이 통일주의(統一主義)이다. 통일주의는 하나님의 심정을 중심으로 한 심정주의(心情主義)이다. 따라서 통일주의는 하나님을 중심으로 한 이상적인 사랑을 표현하게 된다. 거기에는 낭만주의적인 요소도 당연히 포함된다.
그러나 종래의 낭만주의(浪漫主義)를 그대로 포함하는 것은 아니다. 남녀의 사랑을 그린다고 해도 하나님의 사랑, 인류의 참부모의 사랑을 중심으로 한 형제자매로서의 이상적이고 현실적인 남녀의 사랑을 그리는 것이다. 그런데 상기(上記)의 여러 양식(樣式)이나 유파(流派)를 대별(大別)하면, 넓은 의미에 있어서 현실주의와 이상주의로 나눌 수가 있다. 이 때의 현실주의는 현실을 있는 그대로 묘사(描寫)한다는 뜻의 현실주의가 아니고 그 당시의 현재에 유행(流行)하던 유파(流派)라고 하는 뜻의 현실주의이며, 이상주의는 인간이나 세계를 이상화(理想化)해서 묘사한다는 뜻의 이상주의가 아니라 그 당시의 현재의 유파에 반대하고 미래(未來) 지향적(指向的)으로 새로이 대두(擡頭)하고자 하는 유파라는 뜻의 이상주의인 것이다.
따라서 과거의 유파는 어느 것이거나, 처음에는 이상주의였다가 나중에는 모두 현실주의의 입장이 되어 버리곤 했다. 통일주의는 이와 같은 의미의 현실주의와 이상주의와의 통일을 뜻하는 창작양식(創作樣式) 또는 창작태도(創作態度)이다. 그런데 이 통일주의적인 양식(樣式)은 하나님의 심정(心情)과 창조목적을 중심한 하나님의 창조방식을 닮은 양식이기 때문에 작가의 개별적인 차이가 나타나면서도 양식(樣式) 자체(自體)는 영원불변이다. 이상(以上)으로 창작(創作)의 요건(要件)의 항목(項目)을 전부 마치고 다음은 감상(鑑賞)의 요건(要件)을 다루고자 한다.
六. 감상(鑑賞)의 요건(要件)
예술작품의 감상도 수수작용의 한 가지 형태로서, 여기에도 주체(감상자)와 대상(작품)이 각각 구비하지 않으면 안 되는 요건이 있다. 먼저 주체가 갖추어야 할 요건을 살펴보자.
(1) 주체(主體)의 요건(要件)
먼저 성상적(性相的)요건(要件)으로서 감상자는 첫째로, 작품에 대하여 적극적(積極的)인 관심을 갖는 일이다. 이 적극적 관심을 터로 하고 미(美)를 향수(享受; enjoyment)하려고 하는 기본자세를 가지고 작품을 관조(觀照; intuition), 또는 정관(靜觀; contemplation)하지 않으면 안 된다. 즉 잡념(雜念)을 버리고 맑은 심경으로 작품을 바라보아야 한다. 그러기 위해서는 생심(生心)과 육심(肉心)이 조화를 이루는 것, 즉 생심과 육심이 심정을 중심으로 하여 주체와 대상의 관계를 가질 필요가 있게 된다. 생심(生心)과 육심(肉心)이 주체와 대상의 관계를 가진다는 것은 진선미(眞善美)의 가치의 추구를 일차적(一次的)으로 하고, 물질적인 가치의 추구를 2차적으로 함을 뜻한다.
다음으로 감상자는 일정한 교양, 취미, 사상, 개성 등을 구비하지 않으면 안 된다. 그리고 작품을 만든 작가의 성상면(性相面) 즉 모티브(目的), 주제(主題), 구상(構想)이나 작가의 사상, 시대적-사회적 환경 등을 이해할 필요가 있다. 작품을 이해한다는 것은 감상자가 자기의 성상(性相)을 작품의 성상에 맞춘다는 뜻이다. 그렇게 함으로써 감상자는 작품과의 상사성(相似, 서로 닮음性)을 높일 수 있기 때문이다.
예컨대 밀레의 작품을 깊이 감상하고자 한다면 그 당시의 사회적 환경을 이해할 필요가 있다. 1847년의 2월혁명 당시, 프랑스는 사회주의운동(社會主義運動)의 분위기 속에 싸여 있었으나 밀레는 그러한 분위기를 싫어했다고 한다. 그리고 그는 자연과 더불어 살고 있는 농민(農民)들의 순박한 모습에 매우 마음이 끌려서 농민들의 생활을 있는 그대로 표현코자 했다. 그와 같은 밀레의 심경(心境)을 알게 되면 그의 그림에 대한 미(美)가 한층 더 깊게 느껴지게 될 것이다.
또한 감상자는 작품과의 상사성(相似性, 서로 닮음)을 보다 높이기 위하여, 감상하면서 주관작용(主觀作用; Subject Effect)에 의한 부가창조(附加創造)를 병행한다. 주관작용이란 감상자가 자기의 주관적인 요소를 대상(작품(作品))에 부가하고, 작가가 만든 가치요소(價値要素)에 새로운 가치(要素)를 주관적으로 더 첨가하여, 그 합쳐진 가치를 대상가치로서 향수(享受)하는 것을 말한다. 주관작용은 립스(T. Lipps, 1851～1914)의 감정이입(感情移入; Einfuhlung, empathy)에 해당한다.
예컨대 연극이나 영화에 있어서, 배우는 연기하면서 어떤 경우에는 우는 척한다. 그러나 그 때 관객은 배우가 정말로 슬퍼하고 있다고 생각하여 함께 우는 일이 가끔 있다. 관객이 자기의 감정을 배우에게 투영(投影)하여 주관적으로 대상을 판단하기 때문이다. 이것이 감정이입(感情移入) 즉 주관작용(主觀作用)의 한 예이다. 주관작용에 의해서 감상자는 작품과 보다 강하게 일체화(一體化)하고 한층 더 깊은 기쁨을 얻게 된다.
그리고 감상자는 관조(觀照)에 의해서 발견된 여러 가지 물리적요소들의 조화를 총합하고, 그 전체적인 통일적조화와 작품속에 있는 작가의 성상(性相)(構想)을 결부시킨다. 즉 작품에 있어서의 성상과 형상의 조화를 발견한다.
마지막으로 주체(主體)(감상자)의 형상적요건(形狀的要件) 즉 신체적요건(身體的要件)에 대해서 살펴보자. 감상자는 건전한 시청각의 감각기관(感覺器官, 神經, 大腦) 등을 갖지 않으면 안 된다. 인간은 성상과 형상의 통일체이므로 성상적인 미(美)의 감상에 있어서도 건전한 신체적조건(身體的條件)이 필요한 것이다.
(2) 대상(對象)의 요건(要件)
다음은 대상의 요건에 관하여 살펴보자. 대상(作品)이 갖추어야 할 요건이란, 먼저 미(美)의 요소 즉 물리적 여러 요소(構成要素)가 창조목적을 중심으로 하여 조화를 이루고 있음을 뜻한다. 그리고 작품의 성상(모티브, 목적, 주제, 구상)과 형상(물리적 제요소)도 조화를 이루고 있어야 한다.
감상에 있어서 작품은 감상자 앞에 놓여진 완성품(完成品, 완제품)이므로 이와 같은 작품이 가지고 있는 조건을 감상자가 마음대로 변경할 수는 없다. 그러나 전술한 바와 같이 감상자는 주관작용(主觀作用)에 의하여 작품과의 사이에 상사성(相似性, 서로 닮음)을 높일 수 있다. 또 감상에 보다 적합한 분위기를 만들기 위하여 작품의 전시(展示)에 있어서 위치, 배경, 조명(照明) 등의 환경을 적절히 갖추는 것도 중요하다.
(3) 미(美)의 판단(判斷)
다음은 미(美)의 판단에 대하여 언급하고자 한다. 가치는 주체와 대상의 상대적 관계(수수작용의 관계)에서 결정된다라는 원리에 의해 이상과 같은 감상의 조건을 구비한 주체(鑑賞者)와 대상(作品)과의 수수작용에 의해서 미(美)가 판단(判斷)(결정)된다. 즉 감상자의 미(美)에 대한 추구욕이 작품에서 오는 정적자극(情的刺戟)으로 채워짐으로써 미(美)가 판단되고 결정되는 것이다. 작품에서 오는 정적자극이란 작품 속의 미(美)의 요소가 주체의 정적기능(情的機能)을 자극하는 것을 말한다. 이와 같이 미(美) 그 자체는 객관적으로 있는 것이 아니고 작품 속에 있는 어떤 미(美)의 요소가 감상자의 정적기능을 자극하여, 감상자에 의해서 아름답다고 판단되어야 비로소 그 요소가 현실적인 미(美)가 된다.
다음에 미(美)의 판단과 인식에 있어서의 판단의 차이에 대하여 언급해 보자. 인식에 있어서의 판단은 주체(내적요소-원형)와 대상(외적요소-감각적내용)의 조합(照合)에 의해 이루어진다. 미적판단(美的判斷)도 마찬가지로 주체와 대상의 조합에 의해 성립된다. 이 조합(照合)의 단계에서 지적기능이 작용하면 인식이 되고 정적기능(情的機能)이 작용하면 미적판단(美的判斷)이 된다. 즉 대상이 가지는 물리적요소의 조화를 지적(知的)으로 포착하면 인식이 되고 정적(情的)으로 포착하면 미적판단(美的判斷)이 되는 것이다. 그런데 지(知)와 정(情)의 기능은 전혀 별개의 것이 아니므로 미적비판(美的批判)에도 인식을 동반하는 것이 보통이다. 예컨대 이 꽃은 아름답다라는 미적판단(美的判斷)은 이것은 꽃이다라는 인식을 동반하게 된다.이 관계를 도표로 표시하면 그림 7-4와 같다.
